当《流浪地球》冲过2亿：中国的科幻大片为什么来得这么晚？

唯一不可阻挡的是时间，它无声地切开坚硬和柔软的一切。

文 | 特约作者 衍衡

己亥年大年初一，共有8部电影上映。一天之内，票房突破14亿，宁浩的《疯狂的外星人》更是破纪录地刷新了单日票房4亿的影史新纪录。与之相比，《流浪地球》的两亿票房不算耀眼。但在豆瓣评分上，该片首日开分站稳在8分以上，延续了此前点映的高口碑，有可能跑出比去年《红海》更漂亮的曲线。

从科幻圈到电影业界，再到观众，给予该片的高评价里，其实包括了一定程度的宽容与鼓励。自《三体》以来，中国电影市场一直盼望着所谓的科幻元年真正启航，只可惜《三体》始终没有拔得头筹，于是《流浪地球》就承载了几乎全部的寄托。

中国的科幻电影在过去并非一片空白，不过在科幻大片的意义上，在能够与好莱坞科幻电影有可比性的范畴里，《流浪地球》是中国电影的第一部——正因苦盼良久，也才有了喜出望外后的溢美之词。

为什么我们需要科幻电影

关于中国的科幻电影，普遍认为起于1980年的《珊瑚岛上的死光》，该片改编自童恩正的同名小说，那一年我国第一枚运载火箭成功发射。沉寂了许久的中国科幻文学在1980年迎来了一次春天式的爆发，叶永烈、童恩正、郑文光这些中国科幻小说作家成为当时文学界的新偶像，他们也为当时的中国电影界开掘出了一片崭新题材的沃土。

 

《珊瑚岛上的死光》剧照

但其后科幻文学的式微，令中国的科幻电影始终未能成气候。在科幻文学、科幻电影沉默的数十年时间里，我国航空航天的突破一直在继续——

1992年，我国载人飞船正式列入国家计划进行研制；

1999年11月20日，中国第一艘载人航天实验飞船神舟一号发射升空；

2003年，我国成功发射第一艘载人飞船神舟五号，标志着中国成为继前苏联和美国之后第三个能够独立开展载人航天活动的国家；

2007年，嫦娥一号发射成功，中国人有了自己的全月球影像图；

2011年，天宫一号发射成功，标志着中国已经拥有建立初步空间站的能力；

2017年，天舟一号进入太空，这是我国自主研制的首艘货运飞船；

2018年，嫦娥四号刚刚完成登陆月球背面，并拍下第一张月球背面全景图。

在这四十多年的时间里，中国的太空探索的步伐始终向前，但遗憾的是科幻电影却没有同步“反哺”中国航天事业。流行文化在航天科技发展中的缺席，看似“无伤大体”，但其实让大众失去了一条与“高精尖”之间的生活纽带，也失去了借助流行文化“仰望星空”的视野——过于切近的焦虑及导致的短视，与对浩瀚宇宙和不可知的未来缺乏兴趣不无关系。

以科幻电影而言，无论是《2001太空漫游》，还是《异形》系列，抑或是《星球大战》系列，都在上个世纪七十年代前后美苏太空争霸期间成为经典——美国在航天科技方面的不断突破赋予了科幻电影不断的创新想象，而科幻电影在大众领域的流行又鼓励了青少年投身于航天事业——与NASA （美国航空航天局）有关的太空夏令营如今也成为了很多中国青少年出国短期游学的首选。

 

《2001太空漫游》

此外，科幻文学和科幻电影为西方大众插上的想象力翅膀，也让他们能够在更宏阔、更辽远的视域下审视人类的一系列终极命题——尽管这不并直接带来物质上的富足，但关于人类文明延续的思考得以在民间引来更大的回响。

做科幻电影有多难拍

为什么过去近40年里，中国的航天事业一直向前，电影市场上却始终没有一部说得出名号的国产科幻大片？

科幻大片的制作工艺可以归入重视效电影的范畴。所谓重视效，简单地说就是影片的视效镜头、视效制作的体量占整个制作体量较重，通常科幻、魔幻、奇幻电影都是重视效电影。《流浪地球》视效镜头2000多个，占总镜头量超90%。

而关于科幻元年的讨论，相信不止是科幻迷、电影人，普通观众这两三年的时间里都已经被念叨得失去信心。《三体》是最为人所知的一次出师未捷，其实行业里还有很多在大众视野之外的失败。有些项目几度定档却仍然迟迟不能上映，背后多是遇到了濒临失败的险境。比如拍完的电影素材全部丢失，比如不同的后期公司带来的素材不兼容，甚至是文件分类署名标注版本等问题带来的后期视效制作一团乱麻——这些在行业里仍在真实地发生着。

《流浪地球》也是一次又一次地从鬼门关里闯过。业界里关于其超支超期的各种传闻和所有的流言蜚语，很多并非恶意，而是行业共同的失败经验使然的想象。重视效电影之难，科幻电影之难，足见一斑。

譬如说，《流浪地球》导演组很早就知道需要一个副导演去负责UI（User Interface/用户界面，简单地理解就是负责电影里出现的所有屏幕上显示内容）的现场拍摄实现，却没想到这里的技术难题是如此复杂和繁重，实际需要的是一个部门。

 

通常好莱坞拍UI都是通过贴绿（拍摄时在屏幕显示位置贴绿布）的手段解决，这样会给现场拍摄省去很大麻烦。但在导演郭帆看来，贴绿在效果上就会失去演员接近屏幕时脸上会出现的面光、手指按在屏幕上留下的指纹等这些真实的细节——对于后期工作来说，完成这些细节未尝不是另一种难度。而且对于缺少科幻电影表演经验的演员们来说，现场有更多真实的互动，表演上也能更合情合理，对导演来说其实也会让拍摄时有更多的把握。

可由此带来的麻烦是，拍摄现场的几十个屏幕必须有真的内容去显示，并与演员形成准确的互动。以片中主角刘启的运载车为例，这台车上有二十多个屏幕。

“主角上车要插卡启动。之前屏幕是黑的，插卡后所有屏幕都会点亮。显示运载车的车速、油量、水温、运行状态、导航系统、驾驶员信息等。这些内容在每场戏、每个镜头中可能都不一样。我给导演提了一个建议，就是希望运载车里的所有屏幕是有节奏、有顺序地点亮。导演采纳了这个建议，但是这个实现其实是非常麻烦的。一个技术方面的原因是运载车的大屏幕是由两台电脑连着线，又分给三个工作人员来控制。如果说要屏幕有节奏地点亮，比方说每隔一秒钟点亮一个，就必须精确计算每个屏幕要留几秒钟的黑场。假设要这些屏幕同时play，想要看到一秒钟亮一个，那就要使每个视频文件前面的黑场一个比一个多一秒，才能看到一个一个地点亮。不仅如此，由于鼠标只有一个，不可能同时点20多个play，所以鼠标点第一个和第二个之间也是有间隔的，人工操控的间隔算成两秒。这个两秒和黑场的一秒配合在一起，其中的数学题是非常复杂的，何况还要把二十多个屏分配给三个操控人员。”

“人物在车里说话，危机来了就必须逃命，同时要求屏幕上的信息要有相应非常即时的变化。有时候，演员的操作还需要和整辆车产生交互，实现方法就是人站在监视棚里边盯着监视器，看到演员的表演快到位置了，通过对讲机cue（提示）组员按照彩排操作。

“这简直太可怕了，一个疏忽就变成了穿帮镜头。每个cue点都需要事先练习很多遍。有时没有cue好的话，车里演员都换挡了，转速却一点变化没有，或者干脆变早了，心里头恨不得急到去撞墙，不过还得保持表面沉着冷静，继续cue下去，把这一条拍完。”（《流浪地球》副导演柯珂，引自《<流浪地球>电影制作手记》）。

所有这些影片上只持续两三秒的镜头背后很多都是制作上的“陷阱”，导演组、摄影、美术、道具（包括特殊道具）、视效部门每一个团队都在几乎没有经验的前提下摔坑然后填坑，稍有不慎，或是变成“五毛特效”，或是拖累拍摄进度甚至让项目变成噩梦。

“我们把现场分成三个阶段：困难—地狱—骨灰，就像是游戏通关挑战。大部分的导演组成员拍完以后都有了类似战后创伤（PTSD）的症状。我在（杀青）回家一两周后每天的梦里都是在现场喊‘×××不在’‘大力胶在哪儿’‘机器组在哪儿’。这种情况大家至少过了一两个月才有所缓解。” （《流浪地球》第一副导演周易，引自《<流浪地球>电影制作手记》）

 

《流浪地球》剧照

如果把重视效电影的生产看做是科研意义上的攻关，或许能更好地理解这其中难以想象的困阻和艰险。

在春节档另一部科幻包装下的喜剧电影《疯狂的外星人》里，导演宁浩过去五年为实现科幻亦是没少吃苦头，“要维持它的质量，为此就得付出成倍或者就数倍的精力、时间。所以这个项目我弄了那么长时间，5年的时间，技术层面的研究超越了创作层面。”

无意放马后炮，因为此前没人有经验能判断这么高难度、高风险的《流浪地球》在一个年轻导演的手上可以成功。一直到上映前，郭帆和制片人龚格尔对外经常表达的一句话还是“争做枝头花，甘当桥下骨”。

事实上，《流浪地球》的视效绝谈不上惊艳，创作者们也在项目伊始便清醒地规避了中国视效工业所暂时不能企及的一些技术麻烦，同时在很早就开始在改编上下大功夫，把着力点放在了故事的情感基础。

电影中，刘培强与刘启是一种典型的疏离又父爱如山的父子关系。而韩子昂与刘启是祖孙俩，其实是另一种父子关系，特别是在刘启长期缺失父亲的情况下，韩子昂代替了父亲也成为了父亲。这种人物关系设置，具有典型的“中国特色”，让观众有更大的可能性去相信这一想象时空里发生的故事。

第一次，中国人在民族意义上成为了一部科幻电影的主角，这里有鸡血意义上的了不起——“中国人拯救地球”，也有工业意义上的里程碑——中国电影人几乎完全自主地完成了一部重视效级别的科幻电影。

对国产科幻电影来说，这是个不错的开始。